Programmatoelichting 2025-11-30

Anton Stepanovitsj Arensky is het meest bekend door zijn pianotrio in d klein, en vooral het tweede strijkkwartet in a opus 35, en meer in het bijzonder het langzame deel daaruit. Daarin klinken variaties op een thema van Tsjaikovski (het lied Legenda). Legenda heeft een naar mijn mening nogal naïeve tekst. Het gaat over het kindje Jezus dat een tuin vol rozenstruiken heeft en daarvan een krans voor op zijn hoofd maakt, maar andere kinderen komen en plukken de rozen, zodat Jezus alleen een doornenkroon overhoudt. De tekst is oorspronkelijk in het Engels, van de Amerikaanse dichter Richard Henry Stoddard, waarvan Tsjaikovski een Russische vertaling kende. Arensky’s kwartet wordt ondanks de hoge kwaliteit zelden uitgevoerd vanwege de afwijkende bezetting: viool, altviool en twee celli. De daardoor wat donkere klank past bij rouw: Arensky bezingt zijn verdriet om de dood van Tsjaikovski, een jaar eerder. Het langzame deel met de variaties op het lied Legenda viel zo in de smaak bij het publiek dat Arensky het bewerkte tot een inmiddels zeer geliefd werk voor strijkorkest: de Variaties op een thema van Tsjaikovski, opus 35a dat vandaag ons concert opent.

Arensky leidde een nogal turbulent leven, was verslaafd aan alcohol en gokken. Na zijn studie aan het conservatorium van Sint-Petersburg bij Rimsky-Korsakov werd hij leraar aan het Moskous conservatorium, waar hij les gaf aan Rachmaninov, Skriabin en Gretchaninov. Een aanstelling tot dirigent van de keizerlijke hofkapel gaf hij na een jaar plotseling op, en hij verhuisde terug naar Sint-Petersburg. In 1906 overleed hij in Finland (toen Russisch gebied) aan tuberculose. Van zijn reden tot ontslagname en zijn verdere leven zijn slechts theorieën bekend.

Thema, Moderato. Arensky citeert de melodie van Tsjaikovsky’s lied Legenda (opus 54 no 5) in de eerste violen, met pizzicatobegeleiding. In het tweede gedeelte van de melodie voegen de andere strijkers zich naar de bovenstem, en in het derde gedeelte spelen zij een begeleiding.

Variatie I, Un poco più mosso. Iets sneller dus. Een fuga-achtige variatie waarin de verschillende stemmen telkens na elkaar inzetten.

Variatie II, Allegro mo non troppo. Weer iets sneller, al komt dat voornamelijk op het conto van de zestiende nootjes in deze 12/8 maat, waartegen de melodie (in altviool en 1^e cello) in een gedragen 2/4 maat klinkt. Een kort slotnootje, en we gaan naar

Variatie III, Andantino tranquillo. Weer duidelijk langzamer; de snellere beweging tegen het thema in start nu in de celli, die ook het slot mogen versieren.

Variatie IV laten wij vdervallen.

Variatie V, Andante. Het oorspronkelijke thema keert terug in de lage strijkers, in de andere stemmen lijken kreten van verdriet te klinken.

Variatie VI, Allegro con spirito. Heel snelle drieklanken, met door de contrabas gespeelde flarden van het thema. Na het eerste gedeelte komt de Legenda terug bij alten en 1^e cello, terwijl in de andere stemmen de snelle beweging verder gaat. Twee stevige tutti-akkoorden sluiten deze variatie af.

Variatie VII, Andante con moto. Con sordino (met demper) gespeeld, een langzame overpeinzing aan het graf van Tsjaikovski, met echo’s van Legenda in gedachten, lijkt het.

Coda, Moderato. IJle klanken in de eerste maten: de kop van het thema in flageoletten. Het vervolg lijkt dood te lopen. Dan (poco più mosso) klinkt opeens Russisch orthodoxe liturgische muziek. Daarna, Moderato, heel zacht (ppp, schrijft Arensky) en heel droef de eerste maten van Legenda, en het coda eindigt in een heel zacht afscheid, pizzicato. Arensky neemt zijn hoed af en buigt zijn hoofd bij het graf van Tsjaikovski.

Hendrik Franciscus Andriessen kreeg zijn eerste muzieklessen van zijn vader, die organist aan de Sint-Josephkerk in Haarlem was. Na het overlijden van zijn vader in 1913 volgde hij hem als organist aan die kerk op. In 1914 ging hij naar het Amsterdams Conservatorium, waar hij orgel en compositie studeerde. Die twee disciplines is hij zijn leven lang trouw gebleven; hij werd een bekend organist, beroemd om zijn improvisatietalent, en een gelauwerd componist. Hij heeft veel betekend voor de (katholieke) kerkmuziek, waarin hij een geheel eigen stijl ontwikkelde die van grote invloed was op latere componisten van liturgische muziek. Daarnaast schreef hij veel kamermuziek, vier symfonieën, koorwerken en zelfs opera’s. Zijn van zijn vader geërfde muzikale talent gaf hij door aan zijn (zes) kinderen, van wie de bekendste Jurriaan en Louis Andriessen waren. Hij had duidelijk een druk leven: naast docentschappen aan het Amsterdams Conservatorium en aan de R.K. Kerkmuziekschool in Utrecht bleef hij tot 1934 vaste organist van de Sint-Josephkerk (waar hij toen door zijn leerling Albert de Klerk werd opgevolgd), waarna hij organist/dirigent werd aan de Utrechtse kathedraal; hij was directeur van het Utrechts Conservatorium en later van het Koninklijk Conservatorium in Den Haag. En vanaf 1952 was hij ook nog buitengewoon hoogleraar aan de Nijmeegse universiteit. Dat hij daarnaast zo’n groot oeuvre heeft nagelaten is eigenlijk niet te geloven.

Miroir de Peine schreef Andriessen in 1923 voor sopraan en orgel op een tekst van Henri Ghéon (pseudoniem van Henri Léon Vangeon, 1875-1944, een Franse arts en schrijver, vrijwilliger in de eerste wereldoorlog, intieme vriend van André Gide). Ghéon brak in zijn jeugd met het katholieke geloof, maar oorlogservaringen bewerkstelligden een late bekering in 1915. Dat zijn gelovige moeder (die door een automobiel werd aangereden en voor zijn ogen overleed) deze bekering niet meer mag beleven bepaalt zijn nadruk op het moederschap van Maria bij het lijdensverhaal Miroir de Peine. Het werk telt vijf delen. De intens Franse sfeer is geen toeval in het werk van Andriessen, die een bewonderaar was van de Franse muziek uit de late negentiende en vroeg twintigste eeuw, en met name van het werk van André Caplet en César Franck.

Het eerste deel, Agonie au jardin, beschrijft hoe de moeder meelijdt met haar zoon, die alleen en zich verlaten voelend op de Olijfberg door doodsangst wordt bevangen. Het tweede deel Flagellation beschrijft hoe zij, vroeger zeer beschermend voor haar kleine zoon, nu in zijn plaats de zweepslagen zou willen opvangen. In het derde deel, Couronnement d’épines, roept zij andere moeders aan die hun pasgeborenen wiegen zoals zij deed, en hun kind met bloemenkransen kronen. Wat een zwakke koning is haar zoon nu, met bloedig gekroond hoofd en een rietstengel als staf; maar hij is de Koning van haar smarten. Opvallend is dat ook hier het beeld dat de tekst van het thema van Tsjaikovsky, de Legenda, schetst, wordt gebruikt: het contrast tussen bloemenkrans en doornenkroon.

Het vierde deel, Portement de croix, toont Maria die niet wil dat Jezus haar ziet als hij onder het kruis zucht; dat zou een extra last voor hem zijn. Anderen moeten hem bijstaan, zij houdt zich verborgen en kan slechts neervallen als hij voorbij komt. In het laatste deel, Crucifixion, ziet zij haar zoon van zich heengaan, zij wil geen troost, maar in haar armen, die hem niet meer dragen, sluit ze de mensheid als zijn kinderen.

In het eerste deel, Andante poco tranquillo zingt de sopraan boven een bed van zachte strijkerstonen, die alleen even hun stem verheffen na “en vain tendue aux voix du matin:” (vergeefs het oor gespitst op de ochtendgeluiden) want die ochtend zal gruwelijk aanbreken. Verder blijft verdriet, met op het laatste woord, “pleurs”, tranen, nog een hele melodie, die wel wat doet denken aan ”und weinete bitterlich” uit Bachs Matthäuspassion.

In het tweede deel, Allegretto, een telkens terugkerende vioolsolo tussen de gezongen tekst. Eigenlijk wel een vrolijk melodietje, dat eerder bij de nog onbezorgde jeugd dan bij zweepslagen past.

Het derde deel, Andante, is zoals het eerste deel rustig, geen grote emoties in de zang en het strijkorkest, maar na het laatste woord “Roi… volgt wel een triomfantelijke afsluiting. Toch een Koning!

Deel vier, Poco Adagio, molto espressivo, begint ook heel krachtig met vijf maten orkestrale inleiding, waarna de soliste inzet: più mosso (poco agitato), illustrerend hoe Maria niet door Hem gezien wil worden om zijn lijden niet nog te verergeren. Na “soutenez moi” als ze anderen vraagt haar te steunen keert de berustende toon terug. Na “mon rôle est de tomber quand il passe” (mijn rol is neer te vallen als hij voorbij komt) sluit het orkest ter illustratie af met een dalende melodie naar het slot.

Het slotdeel, Lento e mesto, begint weer heel zacht, met langgerekte akkoorden en een soms bijna gregoriaans klinkende sopraan. Tijdens “tous ses enfants, les hommes viendront” (in mijn armen komen in zijn plaats al zijn kinderen, de mensheid) is een groot crescendo naar het slotakkoord: de positieve boodschap dat het niet voor niets is geweest wordt onderstreept.

De nu volgende tekst van Miroir de peine heb ik verder onvertaald gelaten. Voor wie een goede letterlijke vertaling wenst: op internet zijn vele vertalingen te vinden, waaronder die van Geerten van de Wetering.

Agonie au jardin

Ses compagnons endormis dans l'ombre;

Son Père au ciel et se refusant;

Un vide affreux où l'amour succombe;

Pas un oiseau dans l'arbre tremblant...

N'y a-t-il donc que Jésus qui veille

Dans la prison d'une nuit sans fin?

Qu'un abandon, le sein? Qu'une oreille

En vain tendue aux voix du matin?

Dans sa maison, la fenêtre ouverte

Sur la colline qui fut si verte

À contempler, au temps du bonheur,

La Mère aussi souffre l'agonie

Du Fils absent que son Père oublie

Et doit garder pour elle ses pleurs.

Flagellation

Quand j'avais peur pour vous d'une abeille,

D'un pli d'étoffe et de moins encor,

Quand voletait sur vos joues, pareilles

A l'abricot, la pruine d'or.

Si l'on m'eût dit que bientôt les hommes,

Portant la main sur tant de beauté,

Déchireraient avant son été

Le fruit parfait promis à l'automne,

J'aurais caché au fond de mon sein

Le bien de Dieu qui est tout mon bien

Et j'aurais pris sur moi sa torture...

Est-ce justice que ma douleur,

Du plomb volant qui bat votre coeur

N'ait que l'écho, mais non la blessure?

Couronnement d’épines

Mères, mes soeurs, dites-moi quel rêve

N'aura pas fait pour son nouveau-né,

En le berçant une ronde aux lèvres,

La mère heureuse en sa pauvreté?

Si j'ai péché contre la sagesse

En couronnant votre front de fleurs,

Faut-il, mon Fils, que tant de tendresse

Vous ait valu tant de déshonneur?

O faible Prince, où sont vos conquêtes?

Un rond d'épines étreint votre tête;

Un roseau sec tremble entre vos doigts...

Je veux, du moins, sous ce pauvre règne,

Humilier mon rêve qui saigne

Et de mes maux Vous faire le Roi...

Portement de croix

Je veux le voir en n'être point vue;

C'est déjà trop pour lui d'une croix!

Dans cette foule, comme perdue,

Si je défaille, Ah! Soutenez-moi!

Rien qu'une femme parmi des femmes:

Il ne meurt pas pour moi, mais pour tous.

Oubliez-moi, mon Fils, et mes larmes

Couleront mieux sur eux et sur vous.

Une autre donc essuiera sa face;

Une autre donc baisera la trace

Des pieds saignants; un autre prendra

Le bois pesant de sur son épaule...

Et quant à moi, la Mère, mon rôle

Est de tomber quand Il passera.

Crucifixion

Avec ma pauvre plainte de mè,

Que suis-je là devant, mon Aimé?

Un Dieu qui meurt... Oui! le grand mystère!

Je vois un Fils, qui me va quitter.

Qu'aucun rayon d'en haut n'adoucisse

Une douleur que toute je veux:

A ma douleur je fais sacrifice

De la Divinité de mon Dieu.

Il voit mes pleurs et me les pardonne.

J'accepterai l'enfant qu'il me donne

A consoler dans notre maison...

Mais c'est trop peu pour tenir sa place:

Entre mes bras qui plus ne l'embrassent

Tous ses enfants, les hommes viendront.

Florence Beatrice Smith Price was een Amerikaanse componist, organist, pianist en docent in Chicago. Zij werd geboren in Little Rock; uitgerekend de plaats waar, enkele jaren na haar dood, negen zwarte scholieren de rassenscheiding in Arkansas wisten te doorbreken. Zij werd in haar tijd, als (deels) Afro-Amerikaanse vrouw, zeer beperkt in haar carrièremogelijkheden. Ze gaf zich aan het conservatorium aanvankelijk zelfs uit voor Mexicaans om zich enigszins te beschermen tegen het heersende racisme, maar wist toch in 1933 haar eerste symfonie uit te laten voeren door het Chicago Symphony Orchestra (al was dat een concert van “Negro Music”, dus toch (on)behoorlijk racistisch). Als uitvoerend kunstenaar werd ze overigens wel al vroeg zeer gewaardeerd. Naar Koussevitsky schreef ze: I have two handicaps: those of sex and race”. Veel van haar werken bleven onuitgegeven en werden pas in 2009 teruggevonden in haar, na haar dood verlaten gebleven, zomerhuis. Haar naam bleef bekend, maar haar werken werden tot voor kort nog weinig uitgevoerd. Daarin is de laatste jaren terecht verandering gekomen.

Adoration is oorspronkelijk in 1951 voor orgelsolo geschreven, maar later vaak bewerkt, ook voor strijkorkest (door Elaine Fine, een in 1959 geboren fluitiste die zich later bekeerde tot de (alt)viool en veel strijkersmuziek schrijft).

Adoration is slechts 60 maten lang, in Andante tempo. De melodie, in C, wordt uitsluitend door de eerste violen gespeeld. Een meditatieve stemming, die zich halverwege opricht naar wat heftiger emotie, maar in het slotgedeelte, nu een toontje hoger (in D), terugkeert naar de beginsfeer. Wie of wat Florence Price hier aanbidt is niet bekend; misschien is het slechts een droom die ze, aan het eind van haar leven, aan het orgel heeft beleefd.

Frank Théodore Martin was een Zwitserse componist, die de laatste 28 jaar van zijn leven in Nederland woonde. Hij was voor de tweede wereldoorlog actief in Genève, Zürich, Rome en Parijs, als docent kamermuziek aan het conservatorium, als pianist, en als pionier bij de herleving van het klavecimbel, dat in die tijd volledig is onbruik was geraakt. Hij liet zich nauwelijks beïnvloeden door het muziekleven van zijn tijd; schreef in een geheel eigen stijl, waarin hij de tonaliteit nooit helemaal losliet. Zijn nalatenschap is zeer uitgebreid: vier symfonieën, waaronder de bekende Petite Symphonie Concertante voor harp, klavecimbel, piano en twee strijkorkesten (dat hij zich niet veel aantrok van tradities moge duidelijk zijn). Verder 12 concerten voor allerlei instrumenten, waaronder klavecimbel, viola d’amore, altsaxofoon en pauken. Werken voor symfonieorkest, harmonie en fanfare, opera’s, religieuze muziek, balletten, kamermuziek, solomuziek voor orgel, piano en gitaar. Een heel originele en zeer productieve componist. De “Pavane couleur du temps” schreef hij in 1920 aanvankelijk voor strijkkwintet (2 violen, altviool en 2 celli), maar er is ook een versie voor strijkorkest. De titel verwijst naar het sprookje “peau d’âne” van Charles Perrault. Een prinses, die gedwongen dreigt te worden met haar vader, de koning, te trouwen, eist van hem eerst “une robe de la couleur du temps” als uitvlucht (er volgt als dat helaas lukt nog een mantel in de kleur van de maan, van de zon, en uiteindelijk een ezelshuid waarmee ze vlucht). Natuurlijk komt er uiteindelijk een prins, en loopt het goed af! Een pavane is een statige oorspronkelijk Italiaanse dans uit de baroktijd. Niet het sprookje wordt uitgebeeld, maar vooral hoe een oude dans in moderne vorm een nieuw karakter krijgt, zoals het licht (couleur du temps: de kleur van het weer letterlijk) in de loop van een dag of een jaar verandert. Martin bereikt dat effect door de voor hem typische verschuiving in klankkleur van de akkoorden, waardoor de toonsoort e klein wel aanwezig is, maar de harmonieën telkens veranderen, zoals een schaduw langs een muur in de loop van een dag van uiterlijk en kleur wisselt. Ook in de strijkorkestversie koos hij voor twee verschillende cellopartijen. De contrabas volgt de tweede cellopartij, soms unisono, soms in octaafafstand.

Het aangegeven tempo is adagietto. De melodie start in de eerste violen met akkoorden in tweede viool en altviool, met pizzicatobegeleiding van de eerste cello. Als de altviolen het thema overnemen verandert de begeleiding; er beginnen afwijkende tonen binnen te sluipen. De eerste cello sluit af, waarna een tweede thema opduikt in de eerste viool met echo’s in tweede- en altviool. Dan nemen de altviolen het tweede thema over, en ontstaat een vlechtwerk van vier stemmen met pizzicatobegeleiding. Op een zachte hoge noot eindigt dat gedeelte. Plotseling een heel andere kleur: wat dissonant klinkende akkoorden, gevolgd door een stijgende melodie van de eerste cello, een wat haperende toonladder, die na een volgend krachtig akkoord door de eerste viool wordt overgenomen. De eerste cello echoot die stijgende melodie weer. Een paar maten lijkt er wat onzekerheid te zijn (wolkje voor de zon?) en dan is de sfeer weer veranderd: een lange liggende toon bij de alten, gewiebel van de tweede violen en de melodie bij de eerste violen. De basgroep zwijgt. De alten wiebelen even mee, en na een paar stevige akkoorden neemt cello 1 dat over en kunnen de bovenste drie stemmen even lekker zwijmelen. Ook de eerste violen mogen even wiebelen (het heet overigens barriolage: een toon afwisselend op twee snaren gespeeld) en we gaan naar een climax, die onverwacht naar totale stilte leidt. Barriolage van de alten breekt de spanning. Een beetje dreigende tonen, weer een akkoord, en daar is de stijgende “toonladder” terug. Even wat hectiek, die uitdooft, en het beginthema horen we weer bij de eerste cello, begeleid door schaduwen uit het verleden, soms ijle tonen van de eerste violen, en zo dooft de pavane heel harmonieus uit.

Sir Charles Hubert Hastings Parry, 1^st baronet, was Hubert Parry’s volledige naam aan het eind van zijn leven. Een populair verhaal dat beroemde componisten meestal een armelijke jeugd hebben gehad geldt voor Parry zeker niet (en denk ook eens aan Felix Mendelssohn!). Wel was zijn moeder kort na zijn geboorte overleden, en werd zijn opvoeding grotendeels aan een gouvernante overgelaten. Zijn opa was een steenrijke zakenman. Zijn vader zag een toekomst voor hem in het verzekeringswezen (bij Lloyd’s of Londen, waar hij ook zeven jaar werkte na de voor zijn stand gebruikelijke opleiding aan Eton en Oxford), maar Parry koos uiteindelijk voor de muziek. Tijdens zijn opleiding had hij al uitgebreide studies in die richting gevolgd en dat voortgezet tijdens zijn kantoorwerk. Hij heeft nog getracht lessen te volgen bij Johannes Brahms, die hij zeer bewonderde, maar werd afgewezen. Hij werd zeer succesvol als muziekhistoricus en leraar, als medewerker van Grove’s Dictionary (nog altijd een begrip) en als 35-jarige opvolger van George Grove als directeur van het Royal College of Music in Londen (ook nog steeds een begrip). Hij doceerde compositie en muziekgeschiedenis aldaar, en was een tijdlang hoogleraar aan de University of Oxford. Edward Elgar, die geen formele muzikale opleiding volgde, zei heel veel geleerd te hebben van Parry’s artikelen in Grove’s Dictionary.

Over zijn compositorische kwaliteiten waren de meningen wat verdeeld, en dat was wellicht ook te wijten aan zijn drukke academische werkkring (al was dat voor Hendrik Andriessen, in een vergelijkbare positie, kennelijk geen belemmering voor een groot en belangrijk oeuvre!). In elk geval werd zijn academische werk zeer gewaardeerd, gezien de twee adellijke titels die hem ten deel vielen. Zijn leerlingen waren niet de minsten: onder meer Ralph Vaughan Williams, Gustav Holst, Frank Bridge en John Ireland studeerden bij hem.

De English Suite heeft hem bezig gehouden van de late negentiende eeuw tot aan zijn overlijden (aan de Spaanse griep!) in 1918, al heeft het werken aan de suite soms jaren stilgelegen.

Het werk was bij Parry’s dood nog niet geheel voltooid, en bestond nog uit losse delen waarvan de volgorde niet bepaald was. Zijn leerling Emily Daymond¸ aan wie hij de suite wilde opdragen, heeft uiteindelijk de vorm waarin het werk nu wordt gespeeld en de namen van de delen vastgesteld.

Prelude: Lively. Een en al vrolijkheid, met dan een vertraging naar een overgang, aanvankelijk zacht, waarna we even op en neer lijken te springen. Daaruit komt het zangthema, dat begint bij de altviolen. Parry danst met dat thema wat in het rond, en na weer een vertraging komt het eerste thema terug. Een doorwerking volgt, waarin beide thema’s over elkaar buitelen, gevolgd door een kort coda met een duidelijke afsluiting. De sonatevorm was Parry duidelijk niet vreemd.

In Menuet Style: Allegretto, molto grazioso. Een zomermiddagsfeer, een dansje, keurig, af en toe een huppeltje, en inderdaad gracieus. Wel in Engeland, maar hier lijkt het nooit te regenen! De alten hebben iets nieuws in te brengen en er volgt een beschaafde conversatie tussen altviolen en eerste violen. Als de gespreksonderwerpen zijn uitgeput hervat het eerste dansje, ook nu weer uitdovend (was het u al opgevallen dat Parry van trillertjes houdt?) en iedereen gaat daarna naar de luie stoelen en zakt achterover. Rust.

Saraband: Slow. Leonard Evers vertelde laatst in Podium Klassiek over de oorsprong van deze Spaanse barokdans, die uit Afrika afkomstig blijkt en in de zeventiende eeuw als onzedelijk werd beschouwd omdat de dansers elkaar naderden… Tijden veranderen, en deze dans leeft voort als een statige (hof)dans, en heeft in vrijwel iedere suite sinds Bach een plaats. Grotendeels wordt hier door alle violen samen gespeeld, heel breed en van commentaar voorzien door de rest van het orkest. Voor een dans eigenlijk te breed, ik zie meer pompeuze gentlemen als Dr. Parry hun mening verkondigen in een gezelschap dat het grotendeels met hem eens is. Twee delen, die allebei herhaald worden.

Caprice: Allegro scherzando. Heel andere koek. Zachte snelle nootjes met plotselinge korte crescendo’s. Speels, onvoorspelbaar. Wat dus precies de betekenis van “caprice” is. Opeens is het stil, daarna vloeiende melodietjes. Weer even stil en dan opeens heftig heen en weer springen, waarna het begin zich herhaalt. Het loopt uit op pizzicato’s met een aarzelend wegstervend antwoord van de eerste violen. De vloeiende melodietjes weer, stilte, weer wat gehakketak, en daar is het begin weer. Aan het eind steeds luider en nerveuzer, en dan voorafgegaan door een kort nootje, het slotakkoord. Zeker geen dans, eerder chaos of een beetje ruzie. De uitgeefster (Daymond) suggereert dit deel of het volgende weg te laten als het concert te lang gaat duren; dat doen we maar niet! Haar vertrouwen in haar leraars muziek is roerend…

Pastoral: Andantino quasi allegretto. Dit is echt wél een “herders”dans (of herders zó lichtvoetig zijn lijkt me wel dubieus). Tutti worden afgewisseld met een solokwartet. Het begin wordt herhaald. Na de herhaling gaat het op dezelfde voet verder met wat variaties. Akkoorden, afwisselend tutti en door het kwartet, en dan de afsluiting: héél zacht. Zou toch wel zonde zijn zo’n liefelijk deeltje weg te laten!

Air: Slow. De eerste noot wordt aangehouden, totdat de concertmeester besluit door te gaan, en ze speelt solo tot de herhaling, waarin alle eerste violen spelen. Dat spelletje herhaalt zich een aantal malen. Een heel simpel liedje eigenlijk, dat weer heel zacht eindigt. En dan de finale:

Frolic: Molto vivace. Pizzicato’s ter inleiding, en dan barst het los. Frolic betekent iets als “stoeipartij” en we rennen dus, trekken aan elkaar, achtervolgen elkaar en rennen weer weg. Luister maar! Eerst is het rondrennen en elkaar achtervolgen, dan is het aan elkaars kleren trekken en weer losrukken (weer die snelle crescendi!), en dan rent er weer iemand weg en begint het van voren af aan. Uiteindelijk eindigt het in een lachende worsteling op de grond.

Teksten: Kees Limburg